Los Borgia: el deseo y la sangre

 

Una desavenencia marital me empuja a escribir sobre el impactante final de Los Borgia, la suntuosa serie de Neil Jordan aparecida en 2011 y que se extendiera, a lo largo de tres temporadas, hasta junio de 2013.

Suntuoso el guión, suntuosos los decorados y locaciones, suntuoso el vestuario de la exquisita Gabriela Pescucci, suntuosas las actuaciones (con el incomparable Jeremy Irons a la cabeza en el papel del Papa Borgia que no podría mejorar ni el mismísimo Alejandro VI si sacudiera el polvo de su mortaja y volviera al sitial de San Pedro)... Imagino los sueños de Jordan cuando daba vueltas a su idea, en ciernes aún. Sueños poblados de terciopelos cárdenos, liturgias católicas, ruinas paganas, cuerpos desnudos entre sedas, antorchas, puñales ensangrentados y, a la luz de las lámparas votivas, la hipnótica fosforescencia de los venenos. Casi puedo sentir sus contracciones de placer ante el chispazo onírico de una escena y la inminencia de una polución irresistible. E imaginarlo anotando frenéticamente sus visiones, rodeado de los volúmenes que lo cebaran como la carne cruda a un leopardo (Dumas, Symonds, Swinburne, Apollinaire...), y también de muchos libros de arte, amén de incontables reproducciones adquiridas en museos italianos, como debe ser tratándose de un renacentista de fuste. Porque hablo de  una obra que celebrarían Leonardo, Rafael o Cellini si fueran contemporáneos nuestros.

Podría pasarme una noche entera (no se puede escribir sobre los Borgia a la luz del día) hablando de tal o cual escultura del Cinquecento, de la agonía de un cardenal envenenado, del delicado perfil de Lotte Verbeek (Giulia Farnese); de la aniñada y pícara Lucrecia, de un vestido de brocado, del modo casi pornográfico -por la lascivia que trasunta su rostro y el obsceno movimiento de una mano- con el que Irons sorprende a una joven disfrazada de artesano arrancándole el gorro y revelando su caudalosa cabellera rubia; del fasto con que es conducida a Roma, encadenada, la Tigresa de Forli; de la muerte por fuego del deslenguado Savonarola, del asesinato del duque de Gandia, del gay saber del sicario de César Borgia... En fin, de todo lo que exorna esta maravillosa serie que tiene el sello de agua de otros trabajos de Jordan de parecida sensualidad estética (En compañía de lobos, Entrevista con el vampiro, Byzantium).

Pero quiero referirme sólo a la última escena, a su "cortante final", según mi ofuscada esposa.

Para describirlo, debo hacer una revelación. Así que quien no haya visto la serie y piense hacerlo, absténgase de seguir leyendo. El que avisa...

En una situación confusa, César Borgia hiere gravemente al esposo de su hermana, Alfonso de Aragón. Lucrecia, que no ama a Alfonso pero siente por él un afecto fraternal, lo socorre mientras culpa a César del hecho luctuoso. La muerte del príncipe de Salerno allanaría el camino entre los dos hermanos que se aman más allá de los límites del incesto. Jordan plasma delicadamente esa pasión enfermiza en una sucesión de gestos insinuantes a lo largo de la serie que cierta noche acaban con Lucrecia en la cama de César y con la inevitable consumación de su deseo. (La Historia habla de ello, lo sugiere de mil y un modos. Incluso hay quienes arriesgan que Lucrecia quedó embarazada de César, que el supuesto hijo de Alfonso -que no aparece en la versión de Jordan- era en realidad de su hermano. Hipótesis demasiado bella para negarla.)

A una orden de Lucrecia, Alfonso es trasladado -en una escena que parece guionada por John Ford, el dramaturgo isabelino- a la cama matrimonial convertida en catafalco. La agonía de Alfonso es larga. Su sangre empapa las sábanas, mancha el vestido y el rostro de Lucrecia, las manos y la chaqueta de su cuñado. El pobre príncipe se retuerce en la cama con un rojo manantial en el vientre hasta que al fin expira. Y es este el momento que elige Jordan para estampar su perverso final: un fúnebre ménage à trois. Un primer plano con Alfonso muerto -el torso, el rostro, la mirada fija en el dosel de la cama-; apenas más allá, Lucrecia acostada boca arriba, llorando a mares, y César sobre ella, colmándola de tiernos besos en la frente, los ojos, las mejillas... Hasta que encuentra su boca -que su hermana no le niega- y estalla su deseo en un grito apenas contenido, susurrado con rabia ("¡Eres mía, mía!") que, a pesar de su previsibilidad, hiela la sangre.

Le explico a Sandra que ese cierre es el fa sobreagudo, la nota más alta de una obra cuyas constantes son el deseo y la sangre. Todo lo que han hecho los hermanos Borgia, bajo la inmoral tutela de su padre, los conduce a ese finale. Tal vez cuestiones de contrato o falta de financiación, como sostiene mi mujer, hayan sido la causa de que la serie fuera discontinuada. Pero si fue así, el genio de Jordan debe ser aplaudido con más fervor aun por ese broche de oro que vale como clausura y continuidad a la vez.

"¡Ese final es una obra de arte!", exploto feliz. 

Sandra frunce levemente los labios, desaprobando mi entusiasmo.

A la memoria de Manuel Mujica Láinez

Daniel Milano

Imagen de cabecera: fotograma de Los Borgia.

Trampantojo

"Se va, muñeco. Y yo me siento su viudo." R. M.

Hace tiempo (cuatro lacerantes años), fui víctima de una broma literaria perpetrada por una amiga "bella como la impunidad" según la sibilina ocurrencia de Jean Lorrain.    

La adorable Manuela Güell partía hacia ya no recuerdo qué sitio del globo, saliendo de mi vida para siempre. Como consuelo a mis lágrimas apenas retenidas por el tembloroso embalse de los párpados, puso en mis manos una compilación de cartas clásicas de contenido diverso aunque hilvanadas por cierta constante de oscuridad, como noté al terminar de leer.

Cartas extraordinarias. Selección de María Negroni, con un índice digno del catálogo de la Biblioteca de Alejandría: Melville, Shelley, Stevenson, Brontë...

Tan lúdica como hermosa, al entregarme el libro Manu me pidió que lo abriera por donde lo había marcado con varios señaladores y leyera las cartas elegidas, "salteándote contratapa, solapa y prólogo para que el impacto sea total". "La última es mi favorita", dijo. Y agregó, sin soltar el libro, escrutándome con sus ojos de vampira egipcia: "Te pido que me prometas que vas a cumplir".

Dije "bella como la impunidad": nada me costó obedecer caninamente. Para completar el cuadro de seducción que era  -la Cleopatra de Von Stuck puede ayudar-, agrego una voz grave pero no por ello menos femenina, de médium en trance o cortesana ilustrada de la Roma imperial y viciosa. Al hablar parecía quedarse sin aire, espirar lo que decía... Veo que no sé referirme a ella sin recurrir a imágenes trilladas, a lamentables clichés. Cecilia Roth tiene esa voz envolvente y acariciadora.

¿Cómo resistirme?

Apenas llegué a casa esa noche, me precipité sobre el volumen buscando notas en los márgenes de las páginas señaladas con mensajes explícitos o cifrados, o cuando menos subrayados sugestivos. Nada.

Después me dediqué a leer, rastreando entre líneas mensajes igualmente personales. Pero enseguida me perdí en la espesa o leve oscuridad que destilaban los textos.

Las cartas marcadas eran tres: una al comienzo, las otras dos cercanas al final del libro.

La primera, de Emilio Salgari, estaba dirigida a sus hijos a quienes contaba, con un nudo en la garganta, las vicisitudes de su vida -la mezcla de realidad y ensoñación que había sido su vida-, sus penurias, los proyectos que se quedarían en neblina creativa, el angustiante pulsear con editores sin escrúpulos que lo habían encadenado a su escritorio como un galeote al remo de un barco, obligándolo a escribir sin pausa para mantener a gatas a su familia. Y, cerrando la misiva -tigre de Bengala herido de muerte-, el anuncio de su partida sin retorno, el rugido inaudible poniendo el punto final al folletín de su existencia.

La segunda era de Robert Louis Stevenson. Una carta rebosante de humor y ternura dirigida a Fanny Osbourne -norteamericana diez años mayor, de la que estaba perdidamente enamorado-, en la que afloraba sin embargo la angustia por la niñez perdida, manifestada en la loca idea de reeditar esa isla del tesoro que es la infancia las veces que le fuera posible, y por la sombra de la muerte, en la apenas disimulada mención de la tisis que acabaría con su vida. Frases hermosas: "La vida artística es mucho más que el mero precipicio de escribir"; "Lo que no sabes, tal vez, es que enfermarme es mi forma de pedir auxilio". Y algunas, hermosas y atrevidas: "Y yo no hacía más que olerte. No hacía sino girar en torno a ti, atraído por tu mezcla de sensualidad y esprit"; "Me gusta que el mundo minúsculo de Londres, con su corte de parásitos, te mire con recelo, que te tomen por una campesina vulgar  -algo así como un animal sin ropas-, que vean en nuestra relación un negocio depravado, que se escandalicen con la diferencia de edad."

La última carta, la favorita de Manu, había sido fechada por Mary Shelley en 1840 en Villa Diodati, la célebre mansión a orillas del lago Leman donde cierta noche inclemente de veintitantos años atrás, los dos poetas más famosos de su tiempo junto a Mary, su hermanastra, y un médico con ínfulas de escritor, habían soltado la rienda a su oscuridad interior y, ensopados en láudano, convocado terrores que tiempo después fraguarían en narraciones -o fragmentos de ellas-, algunas de las cuales perdurarán hasta que el mundo, por determinación humana o cósmica, desaparezca. La misiva estaba dirigida a su madre largamente muerta y era un alarde de autorreferencialidad. Pero no tanto porque Mary hablara en ella de su vida -de su desbocada juventud, de sus relaciones de excepción, de sus hijos y esposo muertos-, sino por el metadiscurso que remitía a la profana creación de su monstruo, es decir, a su literatura. "Esta carta no tiene principio ni fin. No he hecho más que escribirla toda mi vida, tratando de darte alcance, de pegar fragmentos infructuosos para armar tu figura"; "mi esfuerzo vitalicio por resucitarte". Solo faltaba que la rompiera y rearmara luego, pegando los pedazos sobre otro papel antes de enviarla, para que la alusión a Frankenstein resultara palmaria. También, el recuerdo de su esposo ahogado en Italia asoma entre líneas: "Volveré a verte en la región de las brumas, madre. Allí podrás contestarme, ser tú misma un navío que zozobra, sin facciones en el rostro." Y la cabal expresión de su soledad, en cinco palabras: "Quedé rodeada de labios apagados."

Apenas terminé la obediente lectura, llamé a Manuela. Me atendió entre risas, la propia y las de amigos que pasaban con ella esa última noche en Buenos Aires. Le dije que había leído y quedado fascinado con las tres cartas que tanto se parecían en su pesimismo, a pesar de tratarse de autores que poco tenían en común. Su risa se aceleró hasta convertirse en un hermoso trémolo.

-Sabía que ibas a caer -dijo, ahogándose en su gorjeo.

-Perdón por molestar en plena orgía... -respondí, irritado por no formar parte de la fiesta.

-No, bobo. Me río de lo inocente que sos. Las cartas son apócrifas, las escribió Negroni.

La elocuencia de mi silencio le hizo creer que la comunicación se había cortado.

-Hola... ¡Hola!...

-Estafadora... -murmuré al fin.

-¿Quién? ¿Yo?

-Las dos...

-Bueno, lo tomo como un piropo. Equipararme con María Negroni, mi puente hacia lo inefable...

Después siguieron las frases de rigor en las despedidas y dos o tres promesas cruzadas que, sabíamos, no se cumplirían.

-Todo un trompe l'oeil' -dije para esconder la angustia.

-¿Qué?

Mi pronunciación había sido tan mala que Manu, aplicada estudiante de arte, no había entendido ni jota.

-Esa técnica pictórica extendida en el Renacimiento que creaba una ilusión de continuidad espacial...

-Un trampantojo, decís.

-Eso mismo. Pero es tan fea esa palabra... trampantojo. Bueno, lo que quiero decir es que lo de María Negroni es eso, un trampantojo, un trompe l'oeil literario. Entré como un caballo y me llevé puesta la pared.

-Bobo.

La dulce Manuela Güell se fue con la música de su risa a otra parte. En lugar de sus rasgos y, sobre todo, de su voz de médium o cortesana antigua, me dejó otra fuente de epifanías: la obra de Negroni. Que no puedo leer sin recordarla.

Daniel Milano

                                            

Tamiz

Steven Millhauser, otra vez. Pero no el mismo.

Quiero decir: entre Martin Dressler, que leí hace tiempo, y este deslumbrante Museo Barnum que acabo de cerrar, hay un abismo que no parece posible que haya salvado la misma pluma. Son libros tan diametralmente opuestos que cuesta atribuirlos al mismo autor sin imaginar una violenta dislocación de su creatividad.

Pero puede que ese abismo se abra sólo a espaldas de quien lee, después de abandonar un libro ripioso, aburrido, y entregarse a otro del mismo autor -por descuido o insistencia- felizmente absorbente, hipnótico. Desde luego, tanto en el caso de uno y otro -autor y lector-, tallan cuestiones de todo tipo al momento de escribir y leer, y no es fácil que entre ambos se tienda el arco iris de la empatía. El tema elegido, su desarrollo, la situación emocional de cada uno, la reescritura que comporta toda lectura que puede estar en las antípodas de la intención del creador, pueden ser algunas de las razones de divorcio entre autor y lector. Un amigo habla hasta de "elecciones estacionales", de libros que hay que leer en verano y no en invierno, en otoño pero no en primavera. En enero recibí un mensaje suyo que decía: "Comenzado otra vez Los últimos días de Shelley, frente al mar.  Ahora sí." Con su parquedad habitual, me daba la razón -le había señalado el libro de Biagi como "maravilloso"- después de casi tirármelo por la cabeza el invierno anterior.

¿Y qué decir de la madurez de quien escribe?

(Pero, ¿cada libro nuevo mejora el anterior? Parece una bobada sugerirlo. Además, hilando fino, no puede saberse si un libro es, en la producción del autor, posterior al que lo precedió editorialmente. Puede que se trate de un texto temprano, vuelto a la vida después de un largo trance cataléptico en un cajón olvidado.)

¿Y qué decir de la madurez de quien lee?

(¡Ah! El lector, lejos de ser un juez divino que decide monolíticamente qué es lo que debe perdurar y qué lo que debe desecharse, es un receptor falible en constante proceso de evolución.) 

Sí, las razones por las que autor y lector pueden o no concurrir un libro son misteriosas e infinitas...

Y ni qué hablar de la barrera del idioma.

Traducir, no descubro nada, es un trabajo arduo e ingrato. Nadie más lejos del asunto que yo, pero me atrevo a aseverarlo porque tengo amigos que se dedican a ese amargo aunque indispensable menester. Alguno sufre full time.

"Traduttore, traditore'", "aproximación", "decir casi lo mismo", "literalidad o literariedad": algunas de las expresiones usuales para dar cuenta de un ejercicio que, claramente, no es una ciencia.

Sensible a la metáfora enrevesada, me gusta ver el trabajo del traductor como un proceso de tamizado. Puesto el texto original en el cedazo de los conocimientos y sensibilidad de quien traduce, pasan las palabras y caen como texto traducido. Pero hay vocablos, expresiones y hasta fragmentos rebeldes que quedan bailando una tarantela sobre el tamiz: los que ponen a prueba la destreza del traductor.

No voy a hablar de la versión del Martín Dressler -que poco o nada me dejó de Millhauser- porque escribo esto para dar cauce a mis preferencias, no a mis decepciones. Sí voy a decir algo de la eficaz traducción de Museo Barnum que me hizo ver a Millhauser como un integrante más de ese club de autores exquisitos del que forman parte Robert Aickman, Terence White y M. John Harrison, y que cuenta, entre sus socios fundadores, nombres casi secretos como los de M. P. Shiel y Robert Chambers.

María Negroni se ha tomado su trabajo como un obsesivo buscador de oro (perdón por la figura un tanto demodé pero no encuentro mejor símil), que no renuncia al examen de ninguna piedra por estéril que parezca hasta que ve la pepita ocluida en ella y la extrae con delicadeza de cirujano.

Pepita: la opción precisa, entre académica y coloquial, que no evita lo argótico pero no pone en riesgo el texto cayendo en abusos.

Así, su versión resulta límpida y elegante, punteada de palabras y frases cálidas para el lector de estas latitudes, sin caer en equivalencias excesivamente criollas y menos en tentaciones obscenas como reemplazar tuteo por voseo.

"Afuera garuaba", "Me detuve en todas las vidrieras, todas." "maniseros"... Hasta se admite (con algo de trabajo, es cierto) el localismo "pochoclo", a pesar de ensuciar el agua de un estanque de sirenas de un museo grande y laberíntico como Xanadú...

Negroni sabe que "pochoclo", cacofonía aparte, es un disparador de infancia. La suya es una elección bradburiana.

Yapa: el prólogo, también a cargo de la poeta, revelador de la figura de Millhauser y cuajado de reflexiones interesantes: "La literatura, pareciera sugerir Millhauser, se mueve, como todo ensoñadero, entre la vacilación, el desacato y la delectatio, no para representar algo, sino para que la representación ceda sus derechos a la eterna invención de lo mismo."; "llevar al lector al borde de una epifanía abrumadora y abandonarlo allí para siempre"; "la imaginación, que es otro nombre del deseo".

Soy un lector silvestre, sin recursos críticos, pero no por ello como... lo que sea. En mi ADN hay un buen lector. Mi padre lo es y es posible que mi abuelo, de haber aprendido a leer, también lo hubiera sido. En nosotros siguen hojeando libros nuestros ancestros.

De Millhauser queda en mis estantes August Eschenburg.

Mi próxima lectura, a condición de que la traducción sea de María Negroni.

Daniel Milano

Museo Barnum, Steven Millhauser. Prólogo y traducción de María Negroni. Interzona.

 

Niñas-vampiro

La fuerza de su mirada (The Stress of Her Regard, 1989), es quizá la obra cumbre del escritor norteamericano Tim Powers, uno de los principales exponentes del subgénero fantástico conocido como steampunk (punk a vapor). La graciosa expresión rotula un movimiento literario que se opone al eufónico cyberpunk liderado en su momento por William Gibson, el notable autor de Neuromante (Neuromancer, 1984), caracterizado por sus escenarios hiperdigitales.

Bajo el sol californiano, entre cervezas, risas y apasionada charla literaria, Powers, James Blaylock y K. W. Jeter, buenos amigos, escritores en ciernes y, paradójicamente (les tocó vivir en una tierra preñada de luz), anglófilos impenitentes, crearon un mundo signado por la niebla, las artes oscuras y la tecnología a vapor como rasgo científico preeminente.  

Corresponde a K. W. Jeter el ocurrente bautismo. En una carta a la célebre revista Locus, Jeter plantea la necesidad de dar un nombre a la flamante contracorriente y propone la hoy famosa contracción steampunk. 

Dentro de la frondosa producción de Powers, podría decirse que La fuerza de su mirada es su novela menos steam, una fantasía histórica con fuertes visos románticos ambientada antes de la revolución industrial. Por lo cual debemos decir que nuestra breve introducción resulta estéril. Pero ya fue escrita y tal vez sirva al lector para ubicar a Powers dentro del actual panorama del fantasy.

La fuerza de su mirada es una construcción barroca donde concurren elementos románticos, aventureros y terroríficos. La protagonizan encumbrados poetas de la primera mitad del siglo XIX (Shelley, Byron, Keats, cada uno con su cruz a cuestas) y otros nombres menos importantes, satélites de los citados. Con menor peso presencial, asoma también la extraña figura de François Villon cuando la acción se traslada a Francia. 

La lógica de la novela responde a una premisa clara que pronto deriva en un tembladeral de ideas y conceptos apenas sostenidos con alfileres, por la perversa propensión de Powers a complejizar lo que en manos de una mente no tan retorcida resultaría menos accidentado. Pero ahí reside el encanto de Powers: en su barroquismo mental. 

Los poetas nombrados, en su búsqueda del verso perfecto, aceptan tener trato carnal con sus musas a cambio de la inspiración que necesitan. Dichas musas son en realidad lamiae (vampiros retorcidamente vinculados a los nefilim bíblicos) que se comportan como ménades sangrientas cuando sus poetas no cumplen con su pacto de fidelidad. En pleno ataque de furia, destruyen o vampirizan a quienes se encuentran en el radio de afecto de sus amantes, sean esposos, parientes, amigos... o hijos. La invitación a través de la sangre es el vehículo (¿conoce el lector uno más poético?) para concretar los oscuros esponsales. La novela está escrita sobre lecturas rigurosas (diarios, biografías, ensayos y una ingente cantidad de poemas) y los elementos fantásticos, incrustados como piedras preciosas en los puntos ciegos, en los vacíos históricos, resultan en extremo convincentes a pesar de su complejidad. 

Son muchos los detalles y momentos sublimes de la obra, pero hay dos escenas que concentran todo el talento y la oscuridad discursiva de Powers. La primera transcurre en Venecia y gira alrededor de la figura de Clara, la hija de Percy Shelley. La niña, de apenas un año, está gravemente enferma y su padre sospecha que está siendo martirizada por su musa, incapaz de soportar que el poeta desvíe la atención afectiva que le debe exclusivamente a ella. Para evitar su muerte, Shelley lleva a Clara a la ciudad de los canales buscando el auxilio de lord Byron con quien, tras un enrevesado razonamiento planteado por Powers, resuelve llevar adelante una suerte de complicado exorcismo en Piazza San Marco. Allí, según explica Byron, hay un área alrededor de las columnas que rematan el león alado y San Teodoro, en la cual es posible que todo ocurra, incluso una cura mágica y hasta una resurrección. Sólo es posible devolver la normalidad a la zona, su “statu quo” según palabras de Byron, vertiendo una cantidad adecuada de sangre. No por capricho, en época de los grandes dogos las ejecuciones públicas se llevaban a cabo entre las dos columnas. (La explicación de por qué ese espacio tiene virtudes milagrosas, que incluye a las Grayas griegas y a su único Ojo, es una prueba más del laberinto cretense que Powers tiene en su cabeza). 

Clara muere repentinamente y las marcas en su cuello bastan para que Shelley confirme su sospecha. Es necesario proceder antes del amanecer. Los poetas discurren en góndola bajo la tarde moribunda, evitando a los soldados austríacos que patrullan calles y canales (recordemos que Venecia estaba bajo el dominio de Austria en aquellos días de 1818). Para burlarlos, a Byron (¡no!: a Powers, no nos confundamos) se le ocurre una idea macabra: interrumpir un spectaculo di marionette, comprar un títere siciliano y vestir a Clara con la armadura del muñeco para disimular su condición de cadáver y así poder acercarse a la zona de resurrección. Shelley viste el cuerpo de Clara (Powers se regodea describiendo el maltrato al que debe someter a la niña para encasquetar el pequeño yelmo dorado) y avanza con Byron, que tiene a su hija Allegra con él, hacia las columnas de la plaza. 

Y llegamos a la escena que nos estruja el corazón: los austríacos, al ver que Shelley carga una marioneta en sus brazos, le exigen una pequeña función a modo de peaje. ¡Con los ojos llenos de lágrimas, Shelley manipula los hilos de su hija muerta haciéndola bailar sobre el pavimento! El lector estará de acuerdo en que no se trata de una escena digitada por un escritor, sino lisa y llanamente de la visión de un psicópata... 

Lo que sigue es un delirio psicodélico y el entierro cristiano de Clara, no sin antes de que su padre clave una estaca en su pecho para evitar que vuelva rediviva.

* * * 

La segunda escena, menos alambicada pero igual de siniestra, la protagoniza la hija de Byron (muerta a los cinco años en el convento de Bagnacavallo, antes de los sucesos que siguen) y tiene lugar en una villa que el lord alquila cerca de Montenero. 

Tras la cena, la sobremesa discurre tranquilamente aunque sin la presencia de Shelley, como hubiera querido el anfitrión. La conversación gira sobre las precauciones tomadas por Byron para proteger el lugar (y con ello a su última amante, la condesa Guiccioli) del asedio de su musa-vampiro. Está pintada "de un color entre marrón y un rosa particularmente cálido". La pintura contiene "polvo de hierro" y la madera ha sido "sumergida en aceite de ajo durante varios días". Los "marcos de las ventanas están protegidos con espino silvestre y caléndulas", etc. Mientras bebe, Byron habla también de las municiones de sus pistolas, hechas de plata con incrustaciones de madera en el centro. De pronto, un gemido agudo rompe la serenidad de la reunión. Es un trémolo casi felino en el que Byron cree reconocer el vocablo italiano Papà y, enseguida, la voz de su hija diciendo: 

-Papà, Papà, mi permetti entrare, fa freddo qui fuorí, ed è buio! (¡Papá, papá, déjame entrar, aquí fuera hace mucho frío y está oscuro!).

Allegra flota en el aire, del otro lado del ventanal que da al jardín, con sus manitas apoyadas en el vidrio. Sus ojos "arden con luz propia" y la sangre de su última víctima embadurna sus labios. Temblando de pies a cabeza pero empuñando con firmeza la pistola cargada, el lord responde: 

-Sí, tesora, ti piglio dal freddo (Sí, cariño, te guardo del frío). 

Se oye un disparo de plata y astillas de estaca y todo acaba para Allegra. Byron no ha podido evitar, como Shelley, que su hija sea una reviniente hambrienta de sangre pero le ha dado la paz... 

Powers, loco sin límites, ¿qué hubieras hecho en circunstancias parecidas con tu hija enfrente? Queda flotando la pregunta, como la imagen de Allegra del otro lado del cristal en las retinas de su padre... 

***

Harina de otro costal pero tamizada de manera parecida, es el memorable ataque de maldad de Anne Rice en Entrevista con el vampiro quien, una década antes de las elucubraciones de Powers, condena a una niña de cinco años no sólo a una insaciable sed de sangre sino también a que en su cuerpo, cuyo desarrollo ha detenido su condición de monstruo, florezca una mujer con todas sus necesidades orgánicas y morales... 

¿Hasta dónde llegará la literatura con sus excesos y delirios? 

Felizmente para nosotros, lectores de lo oscuro, nadie puede decirlo.

Daniel Milano

 

El hoyo

El otro día vi, ¿debería decir sufrí?, El hoyo (1), una película española que se encuentra en la plataforma Netflix. Y mientras miraba, me vino a la memoria no sólo el corto El próximo piso (2) sino también El cubo (3). 

Estas dos últimas películas son de producción canadiense y tienen un cierto tinte de cine francés, o por lo menos a mí me lo parece. Acaso es ese clima gélido de Canadá lo que los empuja a estas producciones siniestras, de lo cual no me quejo. Pero esto es quizás materia para otro comentario, en otra oportunidad. 

Fotograma de El próximo piso

De estas distopías, pudiendo la primera encuadrarse dentro de los relatos fantásticos y alegóricos y la otra en una ciencia ficción de terror, toma  El hoyo los elementos pero sin conservar el encanto oscuro que tienen sus antecesoras.

Ahora bien, decía que El hoyo me recordó a estas otras producciones y no porque, como diría Enrique Pezzoni (4), se había establecido un cierto diálogo, una intertextualidad entre los distintos filmes, sino por el desembozado refrito que es El hoyo: un drama (¿drama?) pretencioso, disfrazado de presunta crítica a la sociedad pero que no pasa de un pastiche torpe, desagradable, chabacano. 

Fotograma de El cubo

Debo, y quiero, hacer una aclaración: me encantan los comics, o las historietas como les decíamos cuando éramos chicos, como así también las historias pulp (5), o Penny Dreadful (6) para los amantes del siglo XIX. Esta peli, El hoyo, si se hubiera mantenido en este nicho en vez de pretender ser una sesuda crítica social, tal vez me habría simpatizado, pero los diálogos, ese final estúpido, y la pretenciosa moralina la hacen insoportable, al menos para mí. Alguien me podría decir: "Pero estás hablando de la película, por lo tanto no fue algo intrascendente para vos". Y tendría razón. Sólo que, como en el caso de ciertos criminales o hechos deleznables, esta pieza es tristemente célebre, en el mejor de los casos.
En una escala del 1 al 10, en mi opinión merece un 5 raspando, y sólo porque, nobleza obliga, la fotografía sí es buena.

Néstor Antonio

1.- El hoyo es una película española del año 2019 dirigida por Galder Gaztelu-Urrutia, con guión David Desola y Pedro Rivero

2.- El próximo piso (Next Floor, Canadá, 2008), es un cortometraje del director y guionista canadiense Denis Villeneuve. Fue escrito por Jacques Davidts y la idea original fue de Phoebe Greenberg.
Enlace al corto

3.- El cubo (Cube, 1997) es una película canadiense dirigida por Vincenzo Natali. El guión fue coescrito por Natali junto a André Bijelic y Graeme Manson 
Enlace a trailer de Cube

4.- El texto y sus voces, Enrique Pezzoni. Editorial Sudamericana, 1986.

5.- Hace referencia a un tipo de pulpa de madera con la que se fabricaba un papel amarillento, astroso y de muy mala calidad. Ese papel barato era el que se utilizaba a principios y hasta mediados del siglo XX para ciertos tipos de publicaciones. La película de Quentin Tarantino, Pulp Fiction hace referencia a estas publicaciones

6.- Tipo de publicación de ficción terrorífica, que se vendía en Inglaterra durante el siglo XIX. Eran historias que se distribuían por fascículos al precio de un penique.    

La piel fría

Vista, tras larga espera, La piel fría.

¡Sí que se hizo desear! De no ser por la generosidad de un amigo, seguiría esperando, especulando, cargándome de expectativa. Mal negocio para película y espectador.

Si no estoy mal informado, La piel fría, como tantas otras películas, no se estrenó en la Argentina. ¿Por qué? Vaya a saber uno por dónde pasa la decisión de una distribuidora de cine para estrenar o no una película en una ciudad, un país o una región. ¿Buenos Aires no? ¿La capital sudamericana del fantasy no? ¿Una ciudad donde H. P. Lovecraft tuvo tal aceptación que la Biblioteca Nacional es una de las cuatro o cinco bibliotecas del mundo que puede jactarse de haber contado con una ficha del Necronomicon, libro prohibido que fuera en realidad una impostura de Lovecraft para apuntalar sus historias sobrenaturales? ¿Donde, según Louis Pauwels, Tolkien era festejado con frases murales pintadas por estudiantes de su universidad más prestigiosa? ¿Ciudad, para redondear, que vio nacer a Borges, uno de los más conspicuos autores del género fantástico? Por mala praxis en sus estimaciones, a menos que no fuera venal la razón por la que decidió no estrenarla aquí, lamento decirle a la distribuidora en cuestión que se perdió un gran negocio.

La piel fría fue dirigida por el francés Xavier Gens, cineasta que tiene en su haber otras películas de rasgos fantásticos o terroríficos. Está basada en el libro homónimo del escritor catalán Albert Sánchez Piñol, interesante ejercicio literario donde confluyen autores clásicos como Verne y Stevenson, sazonados con elementos del mundo pulp de los años '30 en la línea de Lovecraft, Robert E. Howard y, en menor medida, Clark Ashton Smith, los inefables tres mosqueteros de la mítica revista norteamericana Weird Tales.

En la novela de Sanchez Piñol, los hechos se desarrollan vertiginosamente, con escenas violentas que aceleran el pulso del lector. El planteo es simple, tan simple que resulta envidiable, al menos para este modesto articulista. Un meteorólogo joven, escapando de una realidad que no le gusta, busca la soledad de una isla en los mares del sur. Hay en ella un farero, poco menos que un Nabucodonosor marítimo, un exiliado de sí mismo. Juntos resistirán en el faro, convertido en erizada fortaleza por este último, el asedio de una raza anfibia con rasgos humanoides decidida a matar a los forasteros. Las razones -aunque bastaría la intrusión humana para explicar el empecinamiento de los sirénidos-, se sabrán con el correr de las páginas.

Hasta ahí la historia en sus hechos; no mucho más, salvando el final un tanto previsible.

Pero también hay lugar en la novela -y esto es lo interesante, aparte del placer estético que proporciona- para la exploración conradiana de la humanidad e inhumanidad de sus personajes, entregados en ese escollo austral a su lucha despiadada contra los humanoides anfibios que hubieran hecho las delicias de Lovecraft. Hay mucho de Kurtz y de Marlowe en ellos, mucha de la tortuosa filosofía desplegada por Conrad en El corazón de las tinieblas.

La película de Gens, desgraciadamente, se queda en la piel de lo ocurrido en la novela. Salvo alguna omisión y la acertada alteración de los nombres de los personajes (al respecto, la "inventiva" de Sánchez Piñol resulta insultante para el lector, con juegos nominales ridículos como Batis Caffó -escisión de batiscafo- o Aneris -inversión de sirena-), la acción discurre como en la novela pero se queda en eso, a pesar del intento de Gens de darle cierto empaque metafísico con observaciones en off que no pasan de decorativas.

Creo que estamos ante un buen ejemplo de lo que puede y no puede el cine con su fasto  visual y sonoro frente a la introspección que permite la literatura, además de la sucesión de imágenes de las que siempre el lector se siente coautor. ¿Y quién podrá mejorar la película que filma el lector a medida que lee? Nadie, a menos que su Narciso interior tenga un mal día.

Cine y literatura no son lo mismo ni lo serán jamás.

Vaya para Gens, a pesar de su elección y esfuerzo, una linterna sorda.

Daniel Milano

Imagen: fotograma de La piel fría.

Enlace al trailer de La piel fría

Excalibur

La hermosa nota de nuestra lectora sombría Luz Aisenberg sobre el film Tolkien de Dome Karukoski, despertó mi aletargado medievalismo que ya había sido perturbado por N. Antonio con su particular visión del combate entre Oberyn de Dorne y ser Gregor Cleagane (esas deliciosas criaturas de GOT) y por mi propia fantasía sobre el cuadro Lamia del pintor victoriano Herbert J. Draper -donde reseñaba una obra de materia artúrica de Waterhouse-, todo publicado oportunamente en el blog.

Y la memoria, como un perro fiel que llegara corriendo con un trozo de madera arrojado lejos, muy lejos en el tiempo, pone a mis pies la obra maestra del cineasta inglés John Boorman: Excalibur (1981).

¿Ha visto Excalibur mi lector? ¿No? Pues permítame decirle que lo compadezco.

Excalibur es el grial del cine inglés, una cosa preciosa, un milagro del arte. Obra semejante sólo es posible si el mosto con el que se ha hecho ha permanecido en el lagar del alma de su creador desde los días de la infancia. En su Shepperton natal, Boorman debe haber jugado de niño "con espadas de madera", como dice Aisenberg de J. R. R. Tolkien.

No boqueo líricamente por boquear. De veras creo que un arte así exige una larga maduración interior. Muchas lecturas, mucha música oída, mucho dibujo mental de personajes y situaciones, mucha gestualidad ante el espejo, mucho sueño...

Excalibur, según su ficha técnica, está inspirada en La muerte de Arturo, el roman del siglo XV de Thomas Malory.

Malory compuso su novela mucho después (hablamos de tres o cuatro centurias) de las grandes fuentes arturianas: la Historia de los reyes de Britannia, de Geoffrey de Montmmouth; el Brut de Wace; las obras cortesanas de Chretien de Troyes, tan celebradas; el otro Brut,  de Layamon, del que se ocupara Borges; los libros de la Vulgata, anónimos. Y otras que pudieron o no ser manejadas por Malory en la composición de su Muerte de Arturo. Dos o tres siglos después de Malory aparecería Parzival, de Wolfram von Eschenbach, donde el grial, curiosa variante, es una piedra mágica caída de la corona de Lucifer al ser arrojado del cielo por los arcángeles de Dios. Y ya en el siglo XX llegarían las versiones modernas de Steinbeck, Zimmer Bradley, Lawhead, Cornwall, etc., después de los grandes poemas del siglo XIX -Morris, Tennyson- que habían reavivado la materia de Bretaña tras un hiato de casi cien años. Pero estas no interesan porque no hay señales de ellas en la película de Boorman. Las nombro para dar a la nota un poco de brillo.

De quien sí, me parece, hay rastro en Excalibur es de Layamon. De su imponente Brut, tan rotundamente negado por el conde de Siruela. 

Layamon, según el exordio citado por Borges, fue un sacerdote inglés de Emley que vivía en una "noble iglesia" a orillas del Severn, "donde era bueno estar". Allí escribió la historia y gestas de los que "arribaron a esta tierra inglesa después del diluvio". Layamon peregrinó y dio con los libros que fueron sus modelos: el de Beda el venerable, el de San Albino y San Agustín y el de Wace, clérigo francés "que bien sabía escribir". Después de estudiarlos mucho tiempo, "de los tres hizo uno", uno literariamente superior a ellos. Dice Layamon, hablando de sí mismo en tercera persona: "Layamon abrió esos tres libros y volvió las hojas; con amor los miró -¡sea Dios misericordioso con él!- y tomó la pluma entre los dedos y escribió en pergamino y ordenó las justas palabras y de los tres hizo uno." Y, cambiando la pluma de manos, escribe Borges: 

El espíritu bélico del Beowulf y de la batalla de Maldon renace de asombrosa manera en los versos de este sacerdote.
El sedentario clérigo se complace en violencias verbales; ahí donde Wace escribió: "En aquel día los britanos dieron muerte a Passent y al rey irlandés", Layamon amplifica: "Y dijo estas palabras Uther el bueno: '¡Passent, aquí te quedarás; aquí viene Uther a caballo!' Lo golpeó en la cabeza y lo derribó y le puso la espada en la boca (este alimento para él era nuevo) y la punta de la espada se hundió en la tierra. Entonces Uther dijo: 'Ahora te va bien, irlandés; toda Inglaterra es tuya. En tus manos la entrego para que te quedes a morar con nosotros. Mira, aquí está; ahora la tendrás para siempre.'"

El presupuesto manejado para realizarla, comparado con los actuales para producir cualquier película discreta, fue exiguo. Y ni hablar de las superproducciones de Hollywood.

Sin embargo, el talentoso inglés consiguió plasmar sus ideas, a juzgar por su sonrisa de oreja a oreja en esa foto en la que aparece empuñando la Excalibur de la película.

Por mi parte, si a sus ochenta y tantos años dudara de su logro, le grito desde este lejano arrabal que puede considerarse sin dudas el hacedor de una obra maestra. Y si no cree en la palabra de un desconocido de tierras salvajes, que repase las escenas que enumero a continuación, no sólo para convencerlo sino también para entusiasmar a quienes leen estas líneas escritas bajo el influjo de un encantamiento de casi tres décadas.

El comienzo, con sus bárbaras escenas y la amputación más convincente que había visto hasta ese momento. Resolución manierista de las situaciones que copiarían otros directores hasta nuestros días (Game of Thrones, Vikings): pocos actores en juego, mucha gestualidad, violencia teatral. Los detalles crean el clima épico: el fuego, las sombras movedizas del bosque, una antorcha arrojada en dirección a la cámara, el vapor saliendo de los ollares de los caballos...

La aparición de Merlín a todo Wagner, su sombra creciendo operísticamente hasta llenar la pantalla. De barba rala, ojos claros y casquete metálico, ¿quién podría imaginarlo, después de Boorman, con "luenga barba blanca y capirote"? (Harán falta veinte años para que la deslumbrante actuación de Ian McKellen en el papel de Gandalf, le restituya al gremio de los magos sus atributos tradicionales.)

Excalibur. "Excalibur naciendo del lago", como dijera un amigo en un rapto lírico impropio de él. Después de las violencias iniciales, desembocamos sin transición en un lago rodeado de un verdor estrictamente inglés. Merlín ha caminado hasta allí, sabiendo lo que busca. Nosotros, que lo hemos seguido, no. Para nosotros, el misterio de aquel pasaje de Juan Ramón Jiménez inspirado en un paseo por otro bosque, tan umbrío como los de Inglaterra: "El paisaje es conocido, pero el momento lo trastorna y lo hace extraño, ruinoso y monumental. Se dijera, a cada instante, que vamos a descubrir un palacio abandonado... La tarde se prolonga más allá de sí misma, y la hora, contagiada de eternidad, es infinita, pacífica, insondable...". El agua está quieta "como un cristal", el aire colmado de luz. Y de pronto, el detalle que imaginamos pero que igual nos sorprende: la irrupción de Excalibur saliendo del espejo del agua sostenida por una mano enjoyada. La fronda enverdece el lago con tonos de esmeralda; la hoja de la espada brilla con reflejos de follaje: es como si viésemos la escena filtrada a medias por una esmeralda sostenida delante de uno de nuestros ojos. Sin embargo, a pesar de su luz, la secuencia es oscura: la espera, la expectación de Merlín, la nuestra... Y de pronto la espada cortando la quietud del agua, la paz del paisaje.

La danza lasciva de Igrayne que enloquece a Uther, padre de Arturo, al punto de reanudar la guerra en medio de un festejo de paz. Toda esa secuencia trasunta barbarie: el castillo del duque de Cornwall, esposo de Igrayne, tallado en la roca, con sus pasadizos y salas, poco más que túneles y cavernas; los comensales borrachos golpeando la gran mesa a la que se sientan con sus puñales, punteando los movimientos de la duquesa; la arrogancia de Cornwall y la fascinación de Uther, que rezuma deseo en cada gesto. 
E Igrayne, la hermosa Igrayne, entregada a una danza que, en sus giros y contorsiones, tanto tiene de remedo sexual...

La muerte del duque, modelo de perversa simetría. Merlín convierte a Uther en Cornwall para que pueda tener su noche con Igrayne y así saciar su deseo. El duque, a su vez, sale en busca del ejército de Uther para caer sobre él por sorpresa y acabar de este modo la guerra. Irrumpiendo en el campamento enemigo al grito de "¡Uther!, ¡Uther!" y sableando como un poseso, Cornwall encuentra una muerte espantosa. Unos cuervos, espantados por los ruidos de la refriega, asustan a su caballo que se encabrita y lo desmonta; con pésima suerte, cae sobre unas alabardas que atraviesan su coraza en varios puntos provocándole la muerte. Pero, ¡ay!, el duque expira en el preciso instante en que Uther, metamorfoseado, pregna brutalmente a su esposa. De esa unión infame nacerá Arturo. Morgan, la hija de Cornwall, niña vidente y futura bruja, hace su presentación mirando impasiblemente a Uther tal cual es mientras profana a su madre.

Boda de Ginebra y Arturo. De un fasto y buen gusto pocas veces visto. El nombre galés de Ginebra es Gwenhwyvar que significa "espíritu blanco". La ceremonia organizada por Boorman, junto a su escenógrafo (Bryan Graves) y a su vestuarista (Bob Ringwood) parece tocada por el pincel de sir Joseph Noel Paton, pintor de hadas. The Oxford Arthurian Society, entre otros cuestionamientos al film, se refiere a ese pasaje no entiendo si crítica o encomiosamente. En otro lugar parece destacar los elementos paganos de la película, sus rasgos animistas, pero durante la boda señala su indecisión cristiana como si se tratara de un momento de oscuridad en la historia. ¡Excalibur: bienvenida al blog!
Un robledal hace las veces de templo; el altar es una suerte de verónica mural tendida entre dos troncos que bien podría "ser la imagen de un espíritu de árbol"... ¿Paganismo camuflado? No basta para la Arthurian Society la presencia del sacerdote ni el Kyrie Eleison, por momentos atronador, que marca el ritmo de la ceremonia.
En mi modesta opinión, aquellos años lejanos fueron complejos para el desarrollo de ideas y creencias. La solución pasó por un improvisado sincretismo (al menos para la cuestión religiosa). La película lo expresa hermosamente, con su templo vegetal más bello que cualquiera erigido por el hombre, su altar entre pagano y católico, al igual que el fasto visual que evoca, como se dijo, el pincel de Joseph Paton y de otros maestros ingleses deslumbrados por el acervo folclórico pre-cristiano de Inglaterra. Sin embargo, más allá de esos rasgos de licuado paganismo, el Kirye Eleison envuelve la escena tornándola insoslayablemente cristiana.

Y, frotémonos las manos, llegamos al umbral donde se acaban las penumbras de Excalibur. Dar un paso más, equivale a adentrarnos en sus negruras, la negrura del adulterio por ejemplo. Démoslo, pues.
Lo que veremos enseguida será un bosque radiante de luz en todas las gamas posibles del verde, como han sido las tomas a cielo abierto de Boorman hasta ese momento. Hay un simbolismo ahí, el simbolismo del verde esperanzador. La historia marcha hacia un vórtice de oscuridad plena, lo sabemos quienes estamos familiarizados con la épica arturiana. Sin embargo, Boorman, en un juego que apela a lo cromático para engañar al espectador (nadie puede imaginar un final que no sea feliz bajo semejante palio de verdes cambiantes sobresaturados de luz) o, quizá, para demostrar que la bella Albión, en sus albores, fue oscuridad pero también luz, parece demorarse antes de avanzar hacia las tinieblas. Y lanza a la reina, desencajada por su deseo, a una cabalgata frenética a través del bosque verde en busca de Lancelot que se ha exiliado en él para escapar de su propio deseo. Inevitable, para los que vimos las películas de Peter Jackson sobre la saga del Anillo, ver en la cabalgata a rienda suelta de Ginebra la de Arwen escapando de los jinetes negros para salvar a Frodo. Arwen, sin embargo, cabalga hacia la luz; Ginebra, hacia su propia oscuridad...
Después el adulterio, el bíblico cuadro de Lancelot y la reina plácidamente dormidos en medio del bosque, Excalibur entre ambos, la desesperación en el grito del desleal amigo ("¡El rey sin espada! ¡La tierra sin rey!") y en el llanto sin consuelo de Ginebra...

A partir de aquí, la luz se derrumba como una catedral que no ha podido sostenerse sobre sus cimientos. Es que los cimientos de la historia comienzan a pudrirse rápidamente. Todo se agusana, incluso la luz.
El incesto involuntario de Arturo, hechizado por Morgan le Fey, su media hermana; el parto de Mordred -el hijo de ambos y perdición encarnada del rey- en el tétrico palacio de la bruja que pare y recibe personalmente a la criatura entre salmos incantatorios como si nadie pudiera interoponerse entre ambos; la crianza de Mordred que, como un nutriente mágico, sigue recibiendo los conjuros de su madre creciendo fuerte y malvado... Una secuencia que puede durar uno, dos minutos, si se reunieran las escenas, pero que acelara la historia de manera vertiginosa.


Y el finale, al compás -qué mejor elección- de una marcha fúnebre, la de Sigfrido. Wagner otra vez, alzándose como una ola de sangre sobre la llanura de Camlann, donde el desastre se consuma en poco tiempo y de manera casi minimalista (a pesar de tratarse, según las crónicas, de una gran batalla que duró una jornada completa). Un puñado de actores y un poco de niebla artificial, le bastan a Boorman para crear una batalla de ribetes apocalípticos.
Pero antes, un instante de luz: la cabalgata de Arturo y sus caballeros hacia Camlann, al encuentro de Mordred que había ido a Camelot con altivas exigencias de rendición para recibir esta respuesta de parte del rey, su padre: "Sólo puedo darte mi amor"... Llueven sobre los caballeros de la mesa redonda azahares y voces celestiales, voces que entonan el O Fortuna de la conocida cantata de Orff, mientras el rojo estandarte de Camelot ondea entre los árboles. El remate de la escena está tomado casi desde el suelo, entre caléndulas y dientes de león. Hermoso y esperanzador momento de la película.
Pero llega la hora de las espadas. El día  se oscurece, eclipsado por una niebla repentina. Alguien desenvaina su hoja y es el comienzo del desenlace.
No se ven formaciones nutridas; se intuyen entre la niebla. Una vez más, Boorman resuelve la conflagración mostrando retazos de ella. Y es tal su habilidad en este arte, que alcanza el ápice de violencia cuando menos figuras hay en juego. Lancelot aparece en Camlann cabalgando como un enajenado. Ya no se muestra como el bello y atildado caballero que conociéramos sino como un Nabucodonosor de larga cabellera revuelta y barba espesa, empuñando un arma extraña con la que causa un gran estrago en las líneas enemigas. ¿Líneas, dije? En realidad no hay formación alguna salvo las iniciales, relevadas a medias por la cámara. Cuando se desata la batalla, se desarman las formaciones y lo que vemos son pequeños y violentos focos que le permiten a Boorman prescindir de grandes movimientos de hombres.
Al final de la jornada, en el campo "cubierto de cadáveres" tras la mutua siega de los ejércitos, Mordred y Arturo se encuentran con el destino ya conocido, calcado por Boorman -¿para felicidad de la Arthurian Society?- del famoso dibujo de Arthur Rackham...

Salvo detalles -un humor siempre ingenuo, el nada plástico Nigel Terry encarnando a un Arturo imberbe-, la película se sostiene por mérito propio.

El sincretismo de Boorman y sus libertades -en beneficio del film como obra autónoma-, se disculpan. Son poquísimos lunares en relación a los muchos aciertos que constelan la película y la convierten, ya se ha dicho, en oeuvre d'art. La misma Arthurian, al señalar desaciertos como corresponde que lo haga, no parece severa. De modo que ¡Salve, Excalibur!

Me resta decir, para cerrar esta primera reseña de nuestra nueva sección, que me gustaría contar con la sensibilidad de Luz Aisenberg para hablar de Excalibur como ella lo hizo de Tolkien. La invito a que lo haga, para apuntalar mis discretas impresiones.

Mientras tanto, lámpara votiva para Excalibur.   

Daniel Milano